Por: Bismark Alarcon
“Bertolt Brecht es, ante todo, un reformador teatral, un esteta revolucionario que trato de expresarse a través de su producción dramática”
John Willett
Godard es probablemente uno de los cineastas más brechtianos por excelencia. Inclasificable por lo general, su obra nos acerca a un trabajo profundamente político y cuestionador. Al igual que Bertolt Brecht nos invita a repensar el lenguaje y el discurso desde una estructura material y semiótica. Su constante y evolutiva interpelación al texto, desde los distintos quiebres narrativos o puestas en escena, nos llevan a pensar en la similitud en cuanto a recursos de montaje que evidencian los diferentes dispositivos o técnicas empleadas por ambos, o en todo caso, tomadas por Godard en una especie de constante homenaje a la figura del dramaturgo y poeta que represento Brecht para el siglo XX.
Tanto como para los puristas del cine y algunos cinéfilos posmodernos, entre los cuales me incluyo, resulta curioso descubrir la herencia que el teatro y la dramaturgia post-dramática han aportado en cuanto a los avances estéticos y la forma fílmica. Podemos citar entre ellos, a parte de Godard por supuesto, a autores como Michael Haneke, W.R. Fassbinder, Alan Resnais, Lars Von Trier como cineastas confesos influenciados por la corriente Brechtiana, inclusive podríamos atrevernos a nombrar a realizadores como Glouber Rocha del nuevo cine latinoamericano o al últimamente premiado Leos Carax en cuanto a los quiebres de la forma fílmica.
El acercamiento que Brecht tuvo con el cine, a pesar del legado e influencia que dejó en las próximas generaciones, no fue siempre del más grato, teniendo que ser rechazado en constantes ocasiones ya sea por la industria o presiones políticas, abandonó varios proyectos que se quedaban por lo general en etapas de preproducción o que solo llegaban hasta la guionización. Entre los proyectos con los que tuvo colaboración directa están , La ópera de los cuatro cuartos (adaptación de su obra de 1928), Kule Wampe (1932) y la reconocida Hangmen also die (Los verdugos también mueren) de 1943, participando en el guion junto a Fritz Lang, quien además lo convenció de trasladarse a Estados Unidos luego de la persecución que el nazismo emprendería con varios intelectuales que se declararían en contra del fascismo, pero que también en su condición de declarado simpatizante comunista tendría que soportar la mirada vigilante del gobierno norteamericano y ver varios proyectos truncos en su vida de exiliado.
En cuanto al legado estético del que hablamos y la influencia de la dramaturgia épica podemos mencionar, siguiendo a Marcelo Díaz (2021), una de las diferenciaciones más claras que se hacen sobre estas rupturas:
El teatro dramático atrae al espectador a un estado semejante al trance: comienza con una total identificación con el héroe, sigue con que el espectador, se olvida de sí mismo y, a través del terror y la piedad, se alcanza la resolución y una beatitud del todo semejante a la «catarsis» griega; desde un punto de vista de su organización interna, debe o suele contener seis elementos que se relacionan y se centralizan en relación a una historia común: trama, caracteres, tema, diálogo, ritmo y espectáculo. En cambio, el teatro épico no busca ni la armonía ni la organización interna del teatro dramático: «toma un par de tijeras y corta al teatro en piezas, todas ellas capaces de vida». La narrativa progresa no en una dirección continua sino por «un montaje de curvas y saltos», dialécticamente.
Este desmontar de los dispositivos ya nos advertían sobre los procesos que conducían a la automatización del espectador. Brecht utilizando recursos como el distanciamiento ponía en evidencia esta naturalización del espectáculo a la que se asomaba sobre todo la industria de postguerra. Como menciona Willett “El público se ve atraído a la “trama” y se le hace identificarse con los personajes; los medios con los que se consigue estos falsean la imagen de la realidad y el público esta hipnotizado en forma harto satisfactoria para él y no nota que esto es falso”( Willett John,1963:246)
La teoría del "teatro épico" nos acerca más al héroe no trágico, la obra se torna didáctica, hace que los actores se dirijan al público durante algunas escenas, rompiendo las barreras de contenido, al romper la llamada “cuarta pared” que impedía la relación habitual de empatía con el observador, Brecht busca sacudir los sentidos provocar la criticidad en ese espectador haciéndolo conciente de que esta ante una obra y que puede criticarla.
Por su parte la retórica del montaje que Godard utiliza para dejar al espectador distanciado es la misma empleada por Brecht. Por ejemplo, en películas como, Adiós al lenguaje donde se evidencia una carencia total de linealidad, haciendo uso de una estructura episódica o fragmentaria que se torna más reflexiva y que a través de contenidos filosóficos y collage en el montaje, busca interpelar al espectador, comprometerlo a una reflexión ininterrumpida, distanciándolo de lo convencional ya sea desde la poesía o desde la crítica al capitalismo como promesa vacía. Del mismo modo en Tout va Bien (1972) encontramos varias escenas donde los personajes se dirigen a la cámara para expresar su pensamiento e ideología, ya sean marxistas o feministas, funciona como herramienta de alienación e interrupción en una narrativa que puede conjugar mediante capas más de una trama, en este caso anti-tramas, donde el espectador al interpretarlas es quien produce significado.
La idea de extrañamiento (verfremdungseffekt), contraria a la de identificación que propone la narrativa clásica deja de ser empática (mimesis) para pasar a ser incomoda o cuestionadora desde un “final feliz” o el epilogo tradicional de las películas. Brecht también hacia uso de estos recursos con el uso de carteles en plena escena y/o el uso de iluminación antinatural. En el cine de Godard los finales por lo general no se “resuelven”, se mantienen abiertos o inclusive llegan a parodiarse, sus personajes se autodestruyen, Godard desarticula el lenguaje. Su narrativa se orienta a una desestructuración de la continuidad fílmica como la conocemos y en ese sentido hay una descomposición de ese flujo narrativo. El cine de Godard no privilegia la acción, sino la mirada.
En la Chonoise (1967) Godard nos presenta a personajes que juegan a ser revolucionarios, los personajes repiten consignas en una suerte de automatismo que vacía la carga ideológica o la volatizan al final hasta tornarse violenta. La misma puesta en escena nos presenta una sensación de falsedad en el cuadro, es decir los encuadres son planeados para evidenciar el dispositivo de distanciamiento ya sean desde un inicio al advertir que es una “película en construcción” o entrevistando a los personajes para cortar esa “catarsis” que nos proponen las estructuras clásicas aristotélicas.
La finalidad de Brecht y Godard al igual que varios autores postdramaticos es hacer más consiente al espectador, abrir los sentidos, develar los trucos, desautomatizar la conciencia, provocar al espectador y hacerlo más activo, darle la oportunidad de que sea el creador de sentido. Fueron autores que llegaron inclusive a profetizar sobre los debates en torno al realismo y el “ilusionismo” en las artes constituyéndose en definitiva en una fuente de inspiración para futuros autores no solo en las artes dramatúrgicas, sino también en los campos cinematográficos y literarios en la busqueda constante de nuevos caminos creativos.
Bibliografía
· Jhon WIllet: El teatro de Bertolt Brecht:1963, Fabril Editora. Pag 246
· Bertolt Brecht, «The Threepenny suit», en Marc Silbermar, Op. cit., pág. 171.
· Diaz Marcelo,El teatro épico de Brecht y su influencia en la puesta moderna, 2021, Wordpress.
· Stam Robert, Teorias del cine, Barcelona, Paidos 2001
· Ferro Angel, Bertolt Brecht- En el mercado donde se compran las mentiras Universidad Autónoma de Barcelona