Por: Carla Gallardo y Pedro Huayllas. Foto: Poster promocional de la película El río
La siguiente entrevista fue realizada el 24 de febrero de 2021, en el marco de dilucidar, junto con el director, algunos elementos formales identificados por nosotros después del visionado de la película “El río - 2018”. Agradecemos la predisposición de Juan Pablo Richter para discutir y enseñarnos más sobre el proceso de desarrollo de su película.
1. ¿Cuál fue la motivación para escribir la historia del rio? ¿Hay elementos autorales íntimos de Richter en la historia?
Yo empecé a escribir “El río” a finales del 2012, yo era productor del programa “Pica”, un noticiero para adolescentes y para niños. Justo me tocó hacerme cargo de un reportaje sobre la desaparición de Zarlet (Zarlet Clavijo), una joven que desapareció en el Prado a las 4 de la tarde y que hasta el día de hoy no ha vuelto a aparecer. Como algo instantáneo, se me vino a la cabeza escribir algo que hable sobre ese comportamiento, esta masculinidad que ejerce un poder descontrolado y que es capaz de hacer este tipo de cosas. Unos meses después tuve que viajar a Estados Unidos por un tiempo, ahí aproveché para darle forma a un primer tratamiento de lo que yo quería hacer. En un principio había dos cosas que me gustaban; uno, era hablar sobre esta relación de poder, del poder masculino, y otro, sobre esta idea del extranjero que llega a un lugar nuevo. Yo soy beniano, pero he vivido toda mi vida en La Paz. Siempre me he sentido como un extranjero al ir al Beni, si bien siempre he estado cerca de mi familia y de Trinidad, que es la ciudad donde yo nací, siempre me sentía como ese permanente visitante.
Recuerdo que mi primer tratamiento hablaba sobre un adolescente, creo que la adolescencia es un momento bisagra en nuestras vidas, cuando más o menos empezamos a entender y discernir que es está bien y qué está mal, aprendemos más allá de lo que nos dicen nuestros padres. La historia hablaba de un adolescente que llega a Santa Cruz a pasar sus vacaciones y el día de su cumpleaños, sus primos lo llevan a un prostíbulo, para asegurarse de que no sea gay, obligándole a tener una relación sexual con una prostituta, el chico se da cuenta de que la prostituta es muy joven, y entre ellos también se inicia una relación romántica, creo que eso fue lo primero que escribí.
Inmediatamente volviendo a Bolivia, tratando de darle más forma al proyecto y empezar a tomar en serio esto como la posibilidad de que sea una película, me di cuenta de que yo como como guionista, como cineasta y como persona, me encontraba lejos de lo que había escrito, eso que tenía era una mirada estrictamente ficticia y funcional. Entré en un periodo de mucha reflexión, ¿cómo compenetrarme como autor en este proyecto? terminé entonces volcando la mirada hacia los contextos que yo si conocía, hacia el lugar de donde yo vengo y hacia el espectro social y familiar al que pertenezco. Yo siempre escribo desde lo personal, no desde lo autobiográfico estrictamente, pero sí desde lo personal en términos de sensaciones y emociones. Entonces empecé a hablar de las relaciones de poder, los problemas de comunicación en las familias, y también decidí filmar en el Beni. Así empieza ya el proceso de escritura de lo que lo que después sería “El rio”. Sin embargo, no diría que es mi vida la que está en esa película.
2. ¿Hubo otros elementos de la coyuntura nacional que pudieron influir en la creación de la película?
El secuestro de Zarlet Clavijo es el punto de partida que despertó mi necesidad para hacer esta película, más allá, no identificaría un tema coyuntural en particular, pero sí identificaría una conversación que se ha vuelto permanente y que, al día de hoy, está más vigente que nunca, no solamente a nivel nacional sino a nivel global; Los ejercicios de poder, sobre todo en las relaciones de género. A mí nunca me interesó hacer una película que dé respuestas o que asuma axiomas acerca de cómo tiene que ser la conversación y las discusiones sobre género, a mí simplemente me interesaba observar y plantear algunas preguntas acerca de lo que les sucede a los personajes en esta historia.
3. ¿Cuánto tiempo te ha tomado el primer borrador, la reescritura y los tratamientos?
Nosotros filmamos en junio de 2016 y yo empecé a escribir el guion a finales del 2012, digamos con más énfasis a comienzos de 2013, entonces son casi 3 años y medio de escritura permanente.
El primer borrador tomó como un año, soy muy lento para escribir, me tomó demasiado tiempo la maduración de las ideas, mis procesos previos a la escritura son largos, pero luego me es más fácil escribir porqué vengo acompañado ya con mucho material y es por eso también que escribo pocas versiones. “El rio” tuvo 5 o 6 versiones a lo largo de 3 años, pero si puedo decir que pasa mucho tiempo entre una versión y la otra, es decir, cuando sucede un cambio narrativo o uno estructural fundamental. Yo no considero nuevas versiones del guion a simples correcciones.
4. Sobre la narrativa en el guion, el protagonismo de Julieta se devela al final ¿cuáles fueron las razones/motivaciones para apostar por esto? La historia se muestra como algo más alternativo y no tanto una arquitrama convencional ¿es correcta esta afirmación?
Dos días antes de empezar a filmar, cuando ya habíamos hecho el scouting, después de trabajar mucho con los actores y con el equipo, decidí cambiar el final. Esta decisión de última hora, fue un aprendizaje muy grande, surgió cuando hacíamos el scouting de las escenas finales y planificábamos la puesta en escena, eso nos llevó a una posterior conversación con los actores que interpretan a Julieta y Santiago, hablando sobre las decisiones y las acciones de los personajes. Esa noche me senté a reescribir cómo abordar el final, la confrontación.
“El rio” es una película de 3 actos muy claros, yo no quería complicarme estructuralmente con la historia, quería una historia arquetípica si se lo quiere llamar así. Sin embargo, en el camino me fui planteado preguntas, he tenido la suerte de trabajar mucho con el guionista chileno Julio Rojas, el guionista de las películas de Matías Bize, trabajábamos hace un tiempo en un guion de otra película y uno de sus consejos fue: “si quieres contar la historia de un personaje tienes que contarlo desde un otro personaje”. Yo pensaba que ésta era la historia de Sebastián, creía que él era mi narrador principal y punto de vista único de la película. Pero a medida que la historia avanzaba, los otros personajes emergieron. Trato de no controlar a mis personajes, intento permitirles toda la libertad para que ellos puedan ejercer sus líneas narrativas y los personajes naturalmente te van pidiendo cosas, van exigiendo espacio en la historia.
La historia comenzó siendo un enfrentamiento masculino entre padre e hijo, pero los personajes femeninos mostraban una pasividad demasiado grande, esto me dirigió a escribir escenas desde el punto de vista de Julieta e Inés, la compañera de curso de Sebastián, y empecé a permitirme como guionista la posibilidad de que ellas también tengan un punto de vista en la narración y tengan un control sobre los resultados narrativos. Así, el final de la película empezó a tomar forma.
En la primera versión del guion el final consistía en una pelea entre padre e hijo, en un acto de supervivencia, Sebastián agarraba una piedra y mataba a su padre. Pero los personajes femeninos, que para mí eran los más importantes, seguían siendo muy pasivos. Ya en la segunda versión del guion, se había desarrollado la participación activa a los personajes femeninos, ahí es cuando naturalmente, ellas empezaron a tomar control de la narración. En una tercera versión, Julieta era la narradora principal, pero tampoco funcionaba para mí, porque yo necesitaba descubrir este mundo con Sebastián, porque para mí “El rio” es una película que habla de la observación y de la falta de comunicación, por eso, necesitaba a Sebastián. En la cuarta versión combiné un inicio desde el punto de vista de Sebastián y un final donde Julieta tomaba el control de la narración. Sebastián, está especie de testigo – observador, no es necesariamente el narrador principal. Yo creo que esta película es la historia de Julieta, observada desde el punto de vista de Sebastián. Me gusta mucho jugar con las estructuras, con la participación de los personajes entonces tiene que ver un poco con eso.
5. ¿Considera que hay algo del Realismo Fantástico en “El río”? ¿La película posee algunas otras características presentes en el cine latinoamericano?
No. Más bien creo que es una película excesivamente realista. Sí claro, existen estos tintes propios de los mitos de estos lugares desconocidos, sí traté de crear una personalidad al rio como la de un ente que otorga y quita la vida. No quería que los personajes principales hablen de esto, y por eso están estos personajes secundarios como Inés que cuenta la historia de este ser mitológico, “el Jichi”, esta víbora gigante que vive en el fondo de los ríos. Y está el personaje Tadeo, que es el adulto mayor, este “narrador existencial”. Traté de conectar estos dos mitos con la historia. Porque para mí, narrativamente funcionan como advertencias para Sebastián, el peligro que se esconde en el río me ayudaba a justificar la desaparición del padre cuando este cae del bote.
6. Hay una contradicción/semejanza entre los collas callados (Sebastián) y los cambas callados (Julieta, la niña que sirve la comida). El silencio (planos con duración larga), trata de reflejar el miedo del boliviano a enfrentarse a las injusticias y la opresión. ¿es esta afirmación correcta? ¿Qué se quiso transmitir o generar?, ¿cuál fue la intención del uso del silencio en la película?
El silencio en la película para mí tiene que ver con las rupturas comunicacionales. Yo creo que la película habla sobre la incomunicación entre los padres y los hijos, este silencio que se guarda en una lógica de complicidad ante los ejercicios de poder, que no necesariamente están permanentemente sometidos a una moralidad, sino que muchas veces, como vienen heredados culturalmente, socialmente, religiosamente, los asimilamos y no los reconocemos.
Los tiempos largos en la puesta en escena tienen que ver con la percepción del tiempo. Yo recuerdo que cuando era niño, y viajaba al Beni de vacaciones, lo que más me gustaba era lo lento que pasaba el tiempo. Percibía que todo era muy lento allí. He pasado mucho tiempo de mi infancia contemplando el paso del tiempo. Esto es lo que yo quería imprimir en la temporalidad de la película, los planos largos tienen esa intención.
7. Hay una relación entre la cámara fija para mostrar al personaje patriarca de Rafael y la cámara en mano para mostrar a Sebastián y Julieta. La cámara fija refleja un estado de control y opresión, la cámara en mano refleja intimidad y libertad. ¿es correcta esta interpretación? ¿Cuál es el discurso para este uso selectivo?
De alguna manera es correcto. Yo lo que quería es que, en el territorio del papá, Rafael, exista el hermetismo visual de la hacienda y la barraca. Cuando las escenas se centran en Julieta y Sebastián o Inés, la cámara es en mano porque también tiene que ver un poco con esto, son momentos más libres más caóticos, la cámara en mano rompe con el hermetismo. De ahí pasamos a escenas con el padre donde el hermetismo sólido vuelve a estar presente.
Hacia el final de la película, la cámara en mano se hace más presente, el personaje de Rafael se va debilitando, el caos se va adueñando de la situación.
8. Hay planos cerrados con los personajes de espaldas, se logra así intimidad con los personajes. Sin embargo, es muy peculiar la composición de estos planos en la película ¿cuál era la intención para estas decisiones en fotografía?
Esta película para mí es una gran observación, Sebastián para mí, es un gran observador, entonces por eso tomé la decisión de colocar la cámara detrás de sus ojos, quería colocar al espectador en el mismo punto de vista del personaje.
Sobre la profundidad de campo; Yo soy casi ciego desde que tengo 3 años, entonces tengo muy poca profundidad de campo, casi inexistente. Entonces, también en algunos planos, quería jugar con esa suerte de claustrofobia visual a la que te lleva a la poca profundidad de campo.
9. La fotografía y el sonido son impecables. De alta calidad. ¿Cómo se logró obtener los fondos necesarios para un tipo de producción como esta? ¿Cuáles fueron las vías por las que la producción logró materializar la película?
La productora de la película es Paola Gosalvez, empezamos con la búsqueda de financiamiento con la primera versión del guion en abril de 2013. La película es una coproducción entre Bolivia y Ecuador, en 2014 fuimos al foro de coproducción del Festival de San Sebastián y ahí cerramos la coproducción con Isabella Parra de Calidoscopio – Cine, de Ecuador. Con esto aplicamos a IBERMEDIA, que ganamos el 2015 y el Fondo de Coproducción Minoritaria del Ecuador y algo de inversión privada. Ya en la post producción, ganamos un fondo en Uruguay que nos permitió hacer la colorización de la película, la finalización y la preparación de los deliveries y los DSP en Uruguay.
Sobre el diseño sonoro; tuve la suerte de trabajar con un sonidista espectacular como es Juan José Luzuriaga, quien es el mejor sonidista del Ecuador, alguien con muchísimo profesionalismo, y muchísima experiencia, pero a la vez exigente, eso me pareció genial porqué creo que, si de algo se debería hablar en el cine boliviano, es justamente el tener que considerar al sonido como algo primordial. Para mí debería ser así, incluso por encima de la fotografía, porqué como yo no veo bien, toda mi vida he dependido del sonido. Como el sonido es algo importante para mí, mi objetivo era que el sonido en esta película tenga una personalidad naturalista, más aún, contando una historia en medio del monte, donde la diversidad de las dimensiones sonoras es casi infinita.
Sobre la fotografía; conocí a Nicolás Pinzón por medio de una amiga, él es un gran director de fotografía colombiano, de gran sensibilidad y muy aguerrido, no tiene miedo a los desafíos, y estaba encantado con la idea de venir a filmar una película de bajo presupuesto a Bolivia en medio del monte. Tuvimos una relación muy buena, a pesar que nos faltó tiempo para planificar mejor la puesta en escena. Puedo decir que hay algunas escenas que creo que pudieron salir mejor, pero esto es de entera responsabilidad mía. A un principio, yo pensaba trabajar con Luis Armando Arteaga, otro excelente director de fotografía paraguayo, lastimosamente, a pesar de haber hablado con él sobre el guion y la puesta en escena por 3 meses, no se pudo concretar nada por temas de agenda. Ojalá en el futuro pueda trabajar con él.
La corrección de color en Uruguay en fue igual muy importante para terminar de darle este look a la película.
10. Como director y guionista de “El río”, ¿Considera que su estética y cualidades pertenecen a alguna de las muchas estéticas cinematográficas latinoamericanas? Si es así, ¿a cuál se adscribiría “El río”?
No lo sé, algo que me enseñaron desde muy joven fue que no tenía que pasarme la vida diciendo: “esta película es Bergmaniana” o “esta película quiere homenajear a Tarkovski” o “esta película se aproxima al neorealismo italiano”, sin embargo, diría que si nos podríamos referir a “influencias”. Hay una influencia de Tarkovski en “El río” y si tengo que hablar de Latinoamérica; “La ciénaga” de Lucrecia Martel me acompaña, la considero una de las películas latinoamericanas más importantes que he visto. También mencionaría a “La hamaca paraguaya” de Paz Encina, recuerdo que en su momento me gustó mucho y me marcó un montón. Pasa que me suena muy pretensioso hacer referencias a otros cineastas, definitivamente me cuesta hablar así.
11. ¿Cuáles son las películas que quiere hacer Juan Pablo Richter?
Pues depende, ahora mismo ya no quiero hacer las mismas películas que hacía antes. “Noventa y ocho segundos sin sombra”, que es mi segunda película, y que aún no he podido estrenar, es una película que dialoga un montón con “El río”, ya que también habla de los problemas de comunicación y habla de esas adolescencias solitarias. Ahora estoy adaptando un cuento de Sebastián Antezana, que se llama “Proteo cazador” una historia muy linda sobre un niño y su padre, que también habla de la familia y de la comunicación. Creo que estas tres películas van por ese lado, creo que todavía quiero darme a mí mismo algunas respuestas acerca de estas ansiedades y necesidades que yo tengo como persona.
También estoy desarrollando una nueva película, que es una mezcla entre terror y realismo mágico, una historia que sucedió en el pueblo de mi padre, en San Joaquín en los años 60. Es una historia más cercana a mi género favorito que es el terror, intentaré caminar hacia allí. Veamos qué pasa en el futuro, hacer más películas no es una certeza, sobre todo en los tiempos que corren.
12 ¿Qué tipo de películas debemos hacer los cineastas en Bolivia?
Todo tipo de cine. Odio cuando me dicen: “de Bolivia esperamos este tipo de películas” me parecen profundos estereotipos que tienen algunos extranjeros sobre nosotros, y que nosotros mismos acabamos alimentando. Yo siempre que he dado clases, he tratado de motivar a los futuros cineastas, a que hagan las películas que quieran hacer. Es absurdo creer que en un país tan diverso como Bolivia sólo tengamos que hacer un tipo de cine, un tipo de estética, o una forma de contar o producir, es absurdo. Mientras más exploraciones desde lo narrativo, desde la puesta en escena, el sonido o la fotografía se quiera hacer, mejor. Todo es valedero para mí, y ninguna es mejor que la otra. No me interesa el debate sobre “¿cuál es la estética de nuestro cine?” No debería haber recetas para hacer cine en un país como Bolivia.
13. Algunos ensayos afirman que el cine boliviano está encasillado por los festivales en un cine andino-centrista, con la mirada exclusiva al originario andino. ¿Qué opina sobre las películas que ganan festivales a partir de estas miradas? ¿Será que en el exterior solo esperan el tema del indígena en nuestras películas?
Para empezar, sí, considero que el cine boliviano es andino-centrista, porque Bolivia, al día de hoy, todavía es un país andino-centrista. Llevamos casi 200 años sometidos a un centralismo político y económico que recién hacia finales del siglo XX se ha permitió ampliar la mirada más allá, al oriente, donde hay un valor social y económico importante para el desarrollo del país. No es de mi interés el debate regional, pero un objetivo personal, más allá de las historias que cuento para resolver cosas conmigo mismo, es aportar a que el imaginario visual de Bolivia también contemple al oriente del país.
Sobre lo segundo, no diría que todos los festivales encasillan al cine boliviano, pero de hecho sí; algunos programadores de festivales y algunos agentes de venta me han dicho: “estas películas esperamos de Bolivia” parece absurdo, pero es así, no solo pasa con Bolivia, pasa con toda Latinoamérica. Sobre estos estereotipos, creo que, como cineastas tenemos la responsabilidad de amplificar el imaginario visual nacional que estamos llevando hacia afuera.
Yo no voy a hacer nunca un juicio de valor sobre las decisiones que tome un cineasta o una cineasta al momento de hacer una película o los caminos de distribución y exhibición de su obra. Todas las producciones y sus vías de distribución pueden ser importantes y necesarias por muchas razones. Creo que es una conversación estúpida decir que camino es bueno o malo o si estás de un bando o del otro, esos debates de confrontación no me interesan. Lo que sí considero que es más valioso, es que todos los cineastas mañana podamos mirar atrás y decir: “que bien la he pasado haciendo esta película, el tiempo invertido valió la pena”.
14. Desde un proceso creativo, ¿cómo haces para poder transmitir tus experiencias a la pantalla? ¿En qué hay que enfocarse? ¿Qué consejos nos darías para los que quieren escribir historias?
Cuando escribo trato de olvidarme que voy a dirigir, no quiero escribir pensando en la puesta en escena, pero a veces, escribo momentos a partir de una idea de filmación preconcebida, me doy esa libertad, Paola Gosalvez, mi productora, también sabe decodificar estos momentos del guion. Diría que ese es mi método de trabajo.
Lo primero que yo aconsejaría es encontrar un método de trabajo propio. Cada cineasta tiene un método de trabajo, cada uno debería encontrar sus diferentes métodos de trabajo en el tiempo. Esto nos ayuda a resolver los problemas que se presentan en todo el proceso.
Aconsejaría el no menospreciar las diferentes formas en las que se cuentan las historias, parecería ser que lo contemporáneo nos ha enfrascado en un enfrentamiento con la forma clásica. Nos dicen, no hagas cine de fórmula, yo creo que sería bueno someterse a todas las formas de escritura; permitirse explorar todas las formas posibles; desde Aristóteles, Syd Field, Joseph Campbell, John Yorke, hasta Jean Claude Carrier. También ver todo tipo de cine, desde Ozu a Kiarostami, así, estas obteniendo diferentes herramientas para facilitar tu trabajo como guionista. Y por último, la honestidad con uno mismo, eso hace que podamos encontrar las motivaciones para poder contar, para poder ver “las chispas”, las que activan una primera idea. en “El río”, la chispa fue el reportaje de Pica. A partir de ahí, darnos el suficiente tiempo para investigar y saber de qué estamos hablando cuando estamos escribiendo.