Por un Realismo Sucio

Por Bismark Alarcón.

Hablar de un cine desde los márgenes supone entrar en los viejos debates de la construcción de las imágenes de décadas pasadas. Los cines nacionales  que buscaron una afirmación identitaria en los 60s y/o el cine popular en los 70s en Latinoamérica.

Por un lado los cines nacionales e institucionales nos demostraron o trataron de convencer de la idea de que existía un solo cine, con voz y discurso oficial, que fue validando de una u otra forma la mirada de las elites, como en el caso boliviano, o de los que podían hacer cine en ese entonces, posteriormente este discurso con la modernidad se reforzaría con el llamado cine de calidad. Por otra parte el cine popular latinoamericano o cinema Novo con su propuesta contra hegemónica que, por paradoja también se nutría del cine europeo, reinventaría su propio lenguaje apropiándose de estos códigos; pero decaería en los 80s y con el su propuesta de vanguardia.

Representación o auto representación

¿Cómo representar la imagen del otro? ¿Quién puede o debe representar las imágenes?, fueron preguntas poco contestadas en estas décadas, salvo algunos pocos cineastas que pensaron la imagen más allá del auto complacimiento. El describir o construir imaginarios sobre objetos o sujetos sociales, hacerlos visibles o también invisibilizarlos con la cámara, son parte de este debate de apropiación y/o  re significación.

Varios cineastas se adscribirían o ensayarían  este tipo de estética, desde Luis Buñuel con los Olvidados a Glauber Rocha con su estética del hambre, pasando por Gaviria y sus personajes marginales y en su momento la crítica de Ospina y Mayolo en Colombia, solo por mencionar a algunos. Décadas después esta hambre o búsqueda de estéticas nos empujaría más allá de los márgenes trazados por las instituciones sociales, pero también de los paradigmas de escuelas como el del tercer cine, el cine popular o el cine Verite.

Esta reflexión nace a partir de precisamente estos cuestionamientos y toma como ejemplo dos casos particulares de dos jóvenes directores latinoamericanos actuales;  por un lado el argentino Cesar Gonzales (Atenas,2019) y el boliviano Ernesto Flores (Como matar a tu presidente,2018).

Cesar Gonzales, cineasta y poeta que pasó su infancia en reformatorios y adolescencia y juventud en  la cárcel nos hace parte de una reflexión profunda desde lugares como La Villa. Su cine está cargado de un realismo, que sin llegar a hacer un fetichismo de la marginalidad, nos describe el mundo urbano tal cual es. Los espacios, los personajes sujetos abyectos disuelven el “estereotipo” de lo marginal, la realidad urbana llega a su más cercana representación, su cine y las imágenes son pensadas desde dentro y no retratadas desde la mirada curiosa. La potencia de sus cine se traduce tal vez en la autenticidad de su discurso fílmico y con un testimonio también potente desde su ser como sujeto pensante:

“Aparte de excluirte económicamente, te excluyen cultural y simbólicamente. Te excluyen porque sos el negro de una villa, el negro de mierda, vas a ser chorro, obrero y nada más. El sistema te excluye y es mucho más cruel de lo que uno cree. Lo que juega es una exclusión simbólica: el de la villa es un ignorante, es un posible delincuente".(1) Cesar es un joven cineasta que ha pensado la imagen desde la cárcel y desde la villa, Atenas, su última realización es la historia de una joven, que al reinsertarse a la sociedad, tendrá que enfrentar a otro panóptico llamado sociedad.

Por otra parte, el trabajo de Ernesto Flores (2019) no se adscribe a ningún realismo, tan ansiado por los cineastas posmodernos, pero si es un cine pensado desde el margen. Flores al contarnos  sus historias, nos demuestra que este cine empieza a desbordar no solo los modelos clásicos de construcción narrativa sino que  al tejer una trama caótica y desordenada en “como matar a tu presidente”, rompe con el lenguaje del cine clásico conservador y hasta del revolucionario. Al mismo tiempo también puede entenderse su apuesta como una estrategia de de-construcción, es decir por ejemplo los personajes que al no ser sujetos que buscan la redención o el  progreso y que tampoco son antihéroes, son una especie de nihilistas y hedonistas indefinibles que solo hacen eso, ser, existir. La marginalidad como una acción de dispersión. Recuerdo que en un visionado organizado por Paolo Agazzi surgió una pregunta desde el foro de el porque habían elegido esa temática y locaciones, la respuesta de Ernesto fue contundente, “porque ahí vivimos, esas casas, esos cuartos son de los cuates, no es que buscamos “locaciones”, esa es nuestra realidad.

Las crisis del discurso cinematográfico

Los discursos entran en crisis cada cierto tiempo o van perdiendo validez o vigencia como con cualquier vanguardia o cualquier paradigma. Cada generación se reinventa y cuestiona a la anterior. Si bien los modos de representación institucional, como nos hacía notar Noel Burch años atrás, van cambiado y están cambiando permanentemente, con la llegada del digital, no debería extrañarnos este desborde desde el margen, desde dentro hacia afuera, desde el sujeto subalterno, ya no representado por la mirada del otro, sino auto representado, este desborde que no solo no le interesa la pantalla de grandes salas, sino que también, que irrumpe e interviene el discurso fílmico.

(1) “Es más peligroso un pibe que piensa que un pibe que roba” Diario Pagina 12 18 Octubre 2010.

Noel Brurch_el Modo de Representación Institucional_1968 _Praxis du cinema.

Leon Christian_El Cine de la Marginalidad Realismo sucio y violencia urbana.

Bill Nichols_La Representación de La Realidad. Cuestiones y conceptos sobre el cine documental